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ÍDOLO DE TABUYO

Hacia el 1800 a.C. (Edad del Bronce antiguo). Incisión sobre piedra cuarcita esquistosa (141 x 86 x 14 cm). Procede de Tabuyo del Monte. Ingresó por compra en 1895

El denominado "ídolo de Tabuyo" es uno de los más elocuentes testimonios de la cultura prehistórica en tierras del Noroeste peninsular y se cuenta entre los más antiguos de sus bienes artísticos musealizados.

Los grabados de esta gran laja de piedra esquistosa representan, muy esquematizada, una figura humana, reconocible por el armamento que la acompaña y por otras conocidas en este tipo de piezas. Quizás formó parte de una sepultura de cista o caja, en la que la representación de las armas pudiera incluso sustituir a éstas, o que, en su caso, se trate de una estela conmemorativa, siempre en relación con la exaltación de una personalidad singular del grupo, o de una idea colectiva (la de un gran guerrero).

 

ARA DE DIANA

Ara con inscripción a Diana

Hacia el 165 d.C. Epígrafe sobre caliza marmórea (145 x 72 x 33 cm). Descubierta en la muralla de León, cerca de Puerta Castillo. Ingresó en 1872.

El Ara de Diana del Museo de León es posiblemente el epígrafe más bello de las numerosas inscripciones latinas leonesas y uno de los mejores del país. El espléndido desarrollo lírico de sus cuatro caras inscritas suscita su mayor atractivo: un poema con fuertes influencias de la literatura clásica latina (Virgilio, Horacio, Catulo…) donde debemos entrever la obra de algún autor culto, quizás perteneciente al séquito del gobernador (o él mismo), cuya obra conocemos sólo por estas escasas líneas y que pudiera ser oriundo de esta región.

Transcripción y traducción

  • Cara anterior o frontal (a) [no métrica]: Dianae/ Sacrvm/ Q(vintvs) Tvllivs/ Maximvs,/ leg(atvs) Avg(vsti)/ leg(ionis) VII gem(inae)/ felicis.
    Consagrado a Diana. Quinto Tulio Máximo, legado de Augusto de la legión VII Gémina Félix.
  • Cara posterior (b): Ae[q]uora conclvsit campi/ divisque dicavit/ et templvm statvit tibi,/ Delia virgo triformis,/ Tvllivs e Libya, rector/ legionis hiberae,/ vt qviret volucris cap[re]as,/ ut figere cervos,/ saetigeros vt apros, vt/ eqvorum silvicolentvm/ progeniem, vt cvrsv certari,/ vt disice ferri/ et pedes arma gerens et/ eqvo iacvlator hibero.
    Acotó las llanuras de un campo y las consagró a los dioses, y para ti, virgen delia triforme, estableció un lugar sagrado Tulio, de Libia, caudillo de la legión ibera, para poder ensartar a las corzas veloces, y a los ciervos, y a los jabalíes de pelaje hirsuto, y a la raza de los caballos que habitan en los bosques; para poder competir en la carrera y con el filo de hierro, bien portando sus armas a pie, bien alanceando desde un caballo ibero.
  • Cara lateral derecha (c): Dentes aprorvm,/ qvos cecidit,/ Maximvs/ dicat Dianae,/ pvlchrvm vir/tvtis decvs.
    Consagra Máximo a Diana los colmillos de los jabalíes que mató, bello trofeo de su valor.
  • Cara lateral izquierda (d): Cervom altifron/tvm cornva/ dicat Dianae/ Tvllivs/ qvos vicit in pa/rami aeqvore/ vectvs feroci/ sonipede.
    Consagra Tulio a Diana las astas de los ciervos de erguida testuz que venció en la llanura del páramo, cabalgando sobre un impetuoso caballo [de resonantes cascos].

 

HILAS Y LAS NINFAS

Mosaico Hilas y las Ninfas

Mediados del siglo IV d.C. Mosaico polícromo (167 x 157 cm). Procede de Quintana del Marco. Darío de la Mata lo entregó al Museo en 1925. Restaurado en 1992.

Hilas, joven príncipe griego celebrado por su belleza, fue raptado por Heracles, al que acompañó en la expedición de los argonautas. Pero durante una escala en Misia, Hilas recibió el encargo de ir en busca de agua a una fuente del bosque. Las náyades o ninfas de las fuentes al verlo tan hermoso lo raptaron a su vez para conferirle la inmortalidad, justamente el momento que narra este "cuadro": la tensa instantánea en que Hilas está a punto de ser llevado con los dioses, alcanzando así la inmortalidad, tal y como simboliza el laurel que crece tras el héroe.

Este mito puede considerarse una alegoría del paso del alma a las esferas celestes, y no es extraño que fuese utilizado en la iconografía funeraria con un claro sentido apoteósico. Realizado con pequeñas teselas de mármol, pasta vítrea o variscita que permiten una rica gradación cromática en los plásticos tonos del desnudo masculino y en los más carnosos de las ninfas, el fondo de la composición utiliza, además, una técnica musiva en abanico que sólo se reconoce en los mosaicos de la más alta calidad.

 

ESTELA FUNERARIA VADINIENSE DE TRIDIO

Finales del siglo II - siglo III d.C. Epígrafe inciso sobre canto rodado de cuarcita (100 x 55 x 19 cm). Procede de Villayandre, Cármenes. Ingresó en el Museo en 1934.

El texto de esta excepcional inscripción dice: M(onumentum)/TRIDIO ALONGVN/ BODERI F(ilio) VA(diniensi) AN(norum) XXV/ FRONTO DOIDERI/GVM AMICO SVO/ POS(u)IT H(ic) S(itus) E(st)/ T(erra) L(evis). Y se traduce: "Fronto, de los doiderigos, puso este monumento a su amigo Tridio, hijo de Bodero, de los alongos, vadiniense de 25 años de edad. Aquí yace. Séate la tierra leve".

Junto a la inscriptito, y también a base de incisiones a puntero, se sitúan motivos vegetales: el árbol -¿ciprés o tejo?- y la hoja de yedra, cuya perennidad tiene significación funeraria, que aparecen por partida doble, encuadrando el texto. Por fin, a la casi inevitable presencia del caballo "asturcón", se añade una  línea horizontal con dos círculos en sus extremos: especie de plataforma con ruedas, quizás el trasunto de un carro representado sin las convenciones espaciales grecorromanas en el mismo plano que el animal.

 

CRUZ VOTIVA DE SANTIAGO DE PEÑALBA

Hacia el año 940. Latón y pedrería repuesta modernamente (49 x 49 x 0'3 cm). Iglesia de Santiago de Peñalba (León). Donación del obispado de Astorga.

La cruz del monasterio berciano de Peñalba es, posiblemente, el testimonio material más antiguo del culto oficial de la monarquía astur-leonesa a la figura de Santiago, mediante la institución de su voto. El monarca leonés, Ramiro II fue amparado legendariamente por el Apóstol en la batalla de Simancas contra Abderramán III y, en agradecimiento, otorgó diversas dádivas a ese templo dedicado a Santiago, entre las que se encontraba esta cruz. El acontecimiento se relacionará más tarde con un legendario auxilio del Santo al homónimo rey Ramiro I en la batalla de Clavijo (844), inicio de una iconografía famosa (el "matamoros"), una futura Orden militar de caballería y la encomienda al "patrón de las Españas" como enseña de la lucha contra el Islam.

El anverso tiene orla cincelada con tallos ondulados, alrededor de sus brazos, que se interrumpe en el extremo inferior, reafirmando su carácter procesional, no pendente. Los chatones de pedrería son postizos, como las letras alfa y omega, que se remiten al Apocalipsis de san Juan, libro dilecto de la época, cuyo comentario iluminado, los conocidos beatos, reproducen la imagen de este tipo de cruz en nueve de los ejemplares conservados. El reverso reparte la dedicatoria en sus cuatro brazos con grafía mozárabe burilada en finos trazos oblicuos: IN NOMINE DOMINI NSI / IHU XPI OBONOREM / SANCT IACOBI / APOSTOLI RANEMIRUS REX OFRT  (El Rey Ramiro (la) ofrece para honrar al Apóstol Santiago, en nombre de Nuestro Señor Jesucristo).

 

CRISTO DE CARRIZO

Detalle Cristo Carrizo

Taller de marfiles de San Isidoro de León. Ultimo cuarto del siglo XI. Marfil con incrustaciones (33 cm de altura). Monasterio de Santa María de Carrizo de la Ribera. Ingresó por compra en 1874.

El exquisito obrador medieval de marfiles de San Isidoro de León es el contexto de una de las piezas más sobresalientes de la Edad Media hispana, el conocido como "Cristo de Carrizo". Pese a que su contraste con el crucificado de Fernando y Sancha (Arqueológico Nacional de Madrid) evidencia un mayor expresionismo y desproporción anatómica en el de Carrizo, así como una mayor evolución estilística, su impresionante aspecto deviene monumental a pesar de sus reducidas dimensiones. La cruz transparente permite ver su dorso plano, no labrado, y la existencia de receptáculos en el dorso, posiblemente para custodiar fragmentos del lignum crucis. Su carácter de estauroteca salva, así, una posible presunción de idolatría: uno no se postra ante un icono, sino ante la reliquia contenida en él.

Estamos ante un paso más en la formalización de las figuras humanas de los crucificados donde, hasta ahora, no había habido sino la cruz desnuda, estandarte sígnico de la reconquista para los monarcas asturianos.

 

TABLERO DE JUEGOS (DAMERO Y CAMPO DE DADOS)

Finales del siglo XV. Madera taraceada e incrustaciones de hueso (42 x 36 x 4 cm). Del palacio de los condes de Luna en León. Ingresó antes de 1898.

Único en su género, este tablero ilustra la proverbial disputa que mantienen los sabios de la India sobre el predominio entre el seso y la ventura en la introducción al primer texto teórico sobre el ajedrez que conocemos en Europa Occidental: los "libros del ajedrez, dados y tablas", escritos en época de Alfonso X (1283). Por un lado nuestra pieza presenta un damero, por el otro un campo de dados o tabla de nard, los juegos del ingenio y del azar. La primacía de aquél se deduce del simbolismo de las piezas, cada una de ellas referentes inequívocos del orden feudal y el buen gobierno de la política, trasunto, como las actividades cinegéticas, de las intrigas de la vida palatina y escuela lúdica de reyes y nobles. Sin embargo, los dados son la fortuna, a veces aliada otras arisca, superada por los hombres de cordura probada, y aquí se convierten en distracción y enseñanza frente a sus tumbos imprevisibles.

 

LA QUEMA DE LIBROS (DE SAN GREGORIO MAGNO)

La Quema de Libros

Juan de Juni. Hacia 1540. Relieve sobre tablero de nogal sin policromar (86 x 154 cm). Posible procede del convento de San Marcos de León. Ingresó en el Museo antes de 1898.

Esta obra maestra de la relivaria renacentista presenta un tema inusitado: la "Quema de libros" o "Juicio contra un monje hereje" identificada como "La Quema de libros de san Gregorio Magno" en La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Allí se relata que san Gregorio fue acusado de dilapidar los bienes de la iglesia y en consecuencia, con objeto de deshonrarle, se determinó quemar los libros escritos por él. Un benedictino colaborador suyo, llamado Pedro, decidió salvar estos escritos, ya que había visto cómo eran dictados por el Espíritu Santo, pero san Gregorio, al saberlo, le advirtió de que si daba a conocer tal hecho, moriría. Pedro era consciente de que para proteger los libros de la quema, tendría que dar a conocer la intersección divina en su redacción, dando su vida a cambio. Y este preciso instante es el que se representa en la tabla. La escena tiene lugar en un interior arquitectónico de estilo dórico-toscano, perfectamente delimitado, donde se muestra un gran estudio de perspectiva geométrica y disposición lineal de las estructuras, que evidencian la influencia del quattrocento italiano.

 

CABEZA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS

Cabeza de san Francisco de Asís

Luis Salvador Carmona. Finales de la década de los 50 del siglo XVIII. Madera tallada y policromada (22 cm de altura). Procede del convento de San Francisco en León. En el Museo desde 1869.

El cambio de imagen y gusto artísticos del reino a causa de la llegada de los borbones a España, con la implantación de un estilo oficial academicista, refinado y cortesano, relegó a la imaginería tradicional hispana de asunto religioso a un declive imparable. Sin embargo, durante la primera mitad de siglo algunos escultores locales intentan adaptar las nuevas maneras sin rechazar de plano las viejas. Uno de ellos fue Luis Salvador Carmona (1708-1767), escultor prolífico y excepcional, quizá el mejor de su centuria. Su producción refleja este difícil compromiso entre los encargos oficiales, donde puso el buen hacer técnico de imaginero al servicio del nuevo lenguaje áulico, y las raíces más selectas de la talla en madera del siglo anterior, donde aplicó los nuevos criterios de exquisitez y refinamiento formal para refrenar los ímpetus de la iconografía religiosa tardobarroca. Esta cabeza de san Francisco es una de las pocas imágenes de vestir realizadas por el imaginero, que la modela con suavidad y notorio naturalismo, completándola con postizos incrustados.

 

COLÓN ANTE LOS REYES CATÓLICOS (BOCETO)

Colón ante los Reyes Católicos

Antonio González Velázquez (Madrid, 1723-1794). Hacia 1765. Óleo sobre lienzo (200 X 120 cm). Procedencia desconocida. Ingresó antes de 1898. Restaurado en 1992 y 2005.

Antonio González Velázquez, miembro de una familia de artistas, formado  con la escuela de Mengs, fue pintor de cámara del Rey y director de pintura de la Academia de San Fernando. Su principal actividad fue la de fresquista, interviniendo en varias decoraciones de Palacio. A este ámbito nos lleva este lienzo: se trata del boceto para el fresco que cubre la bóveda del antiguo "Cuarto de la Reina" o "Sala de Besamanos", hoy Comedor de gala del Palacio Real de Madrid. De este ensayo, o cuadro "de presentación" para que el cliente deliberase, se conservan dos versiones, una en el Museo de Quimper (Francia), y la de este Museo, sin duda de mayor calidad.
En su composición, de sotto in su (para ver de abajo a arriba), dos cortejos se contraponen: el Descubridor del Nuevo Mundo se arrodilla ante Isabel y Fernando, en trono bajo palio, y les ofrece una esfera terráquea, acompañado de marinos que cargan presentes de ultramar. En el otro lado, el complemento mitológico de la escena anterior: el olimpo de los dioses paganos muestra sus virtudes, comparándolas con las de la monarquía católica.